中國最具國際影響力的獨立電影人王小帥的很多電影，都以「追憶似水年華」為主題，正如《扁擔．姑娘》主題曲所詠唱的：「你還能夠留下些什麼？是散落的白紙片。你愛的天堂裡面，請來聽我唱首歌。」
1966年在上海出生的王小帥，從小跟著父母各地輾轉，因為父母身不由己地成為「三線建設人員」，剛剛出生四個月的時候，他就被父母帶到貴州的山寨之中。兩天兩夜的火車，如同從現代世界倒轉車頭，開回蠻荒的中世紀。從故鄉缺失的「三線子弟」，到從福建電影製片廠，不辭而別的「下海」者；從沒有北京戶口的第一代「北漂」，到署名「無名」的地下導演……漂泊、尋根、脆弱的個體，長久佔據著他的鏡頭。王小帥雖然已經不再是孩子，卻喜歡用孩子的視角和成長的故事，來拍電影，如：《十七歲的單車》和《我十一》直接使用主人公的年齡，作為名字。
王小帥還記得小時候家中惟一的奢侈品，是一台紅燈牌收音機。父親經常用這台收音機收聽《美國之音》的節目，那時候收聽「敵台」是不允許的，因此父親將整個人趴在收音機上，用極小的音量收聽著那來自遙遠地方的聲音。「信號時常被干擾，但父親不顧這些，饑渴地捕捉著那些時常冒出來的漢字，這些漢字組成和傳達的意思和平時，聽到的是那麼的不一樣，這一切都造成了強大而詭異的氣場，有一絲恐怖，又有一絲激動。」這種刺激的感覺遠遠超過今天網絡上的「翻牆」。
稍稍長大一點，王小帥成為這台收音機的第二個使用者。等全家人都睡覺了，他悄悄打開收音機，將音量調得更小，收聽每晚九點的「英語九百句」，以及緊接著的馬克．吐溫長篇小說《湯姆．索亞歷險記》的連播。他在自傳《薄薄的故鄉》中描寫那時的場景：「這一切現在想來是如此的不真實，在七五年左右的中國，在偏遠到大部分都不知道它存在的山溝裡，一個少年，在夜深人靜的時刻，耳朵貼著紅燈牌收音機，屁股翹得老高，極力捕捉著每一個穿過干擾而來的異國之音。」
俄羅斯詩人布羅茨基說過：「請勿去做凱撒，請勿迷戀紫色，此事並不鮮見。過簡單的生活，純潔嚴肅，真誠自然，做正義的友人，虔誠善良，慈悲為懷，不懈工作。勿讓未來驚擾你，你終歸要抵達未來，若你必將抵達，請保持你現今擁有的智慧。萬事皆同，體驗相近，轉瞬即逝，其構成如糞土；如今之人即我們昨日埋葬之人。」在平和安祥的山溝裡，王小帥也形成了這種「靜觀其變」的世界觀。變局不期而至：1976年，他一次次看著廠裡黑壓壓的人群，聚集在各種空場上收聽迴盪在山谷裡的壓抑的哀樂，然後孩子們踩著路上用墨汁寫就的巨大江青、張春橋、姚文元、王洪文等「四人幫」的名字。毛澤東終於死掉了，獨裁者的葬禮，成為自由的先聲。
我比王小帥小7歲，我與他有相似的經歷，偷聽《美國之音》等外台的節目，是我們精神啓蒙乃至思想叛逆的第一步。我們的童年記憶還有更多相似之處：王小帥在貴州生活了13年，我在四川生活了18年，貴州和四川都有辣味的美食，都有潮濕而青蔥的景物。我們從小接受的教育是長大後成為陳景潤那樣的科學家，但我們都不具備理工科的天賦，那些會解數學難題的同學，讓我們羨慕不已。我們都是在計劃經濟時代典型的「廠礦大院」當中長大的，看露天電影是難忘的經歷，以後去高級電影院，再也找不到那種興奮感了。
三線建設本身就是巨大的災難
王小帥的代表作是「三線建設三部曲」：《青紅》、《我十一》和《闖入者》。每個人的童年都決定著他的未來，尤其是藝術家。三線建設是文革的一部分，講述這一段歷史，在今天的中國仍然是明知故犯的禁忌。被電影檢查官剪去很多場景和對白，是中國電影人必然遭受的磨難，而此類藝術電影或知識分子電影，不受票房的青睞，又是其與生俱來的特徵。中國人自稱以歷史為信仰，偏偏最不關心什麼是歷史真相——剛剛過去半個世紀的影響數千萬人生命歷程的三線建設，歷史學家似乎極少研究，王小帥是第一個將其搬上銀幕的電影導演，他如此回憶那段痛並快樂著的日子：「從1966年到貴陽，到1979年離開，13年。人們總是奇怪我為什麼對於這段時光，如此看重，而更多的人，其實對於自己的少年時光早就淡忘了。
我的理解是，對於很多三線子弟來說，那個時間和地域太封閉了，他們的身份也太特殊了，那麼多年，他們就像一群抱團取暖的人，因著同樣的命運生活在一起，構成了與外界不同的生命記憶。特別是對後來離開的人來說，那一段生活就像一罈老酒，在一個特定的時間空間裡它突然被封存了，以至於後來風風雨雨都與這段記憶無關，它是屬於三線人自己的秘密。」王小帥的電影，彷彿就是打開那扇神秘之門的鑰匙。
所謂「三線建設」，是指中國政府從1964年到1980年間，進行了一場大型計劃，為避免集中在北方和沿海地區的工業，受到美國和蘇聯的致命打擊，將一部分工廠遷到內陸最偏遠、最不宜人居住的地點。「三線」是一個軍事地理名詞，範圍包括雲貴川等西南三省、陝西、青海、甘肅烏鞘嶺以東、寧夏等西北四省以及京廣線以西的河北、河南、湖北、湖南的部分地區，以及廣西的河池地區，和山西雁門關以南地區。
三線建設的規模非常驚人，內陸設立了大約一千八百家工廠來進行戰備作業。在1964至1971年之間，中國的工業投資約有三分之二投入該計劃，文革的主要經濟政策以它為主體。歷史學家馮客在《文化大革命：人民的歷史》一書中指出：「如此大規模的計畫，即便規劃良好、執行周全，也仍需要耗費鉅資，因為地點偏遠分散，而且高山上和狹窄谷地裡的地形。都很崎嶇。計畫匆促執行、瘋狂趕工，而且是在大災難即將來臨的氛圍中進行的。」光是因為支援三線建設而損失的生產力，就耗費了國家數千億元。
馮克進一步批評說：「這可能是20世紀以來，一黨專政國家在資金分配上，造成最大損耗的案例。就經濟發展而言，三線建設是僅次於大躍進的一場災難。」最不可思議的一個例子就是：川東造船廠處於重慶市涪陵區靠近長江的山區內，在70年代建成投產後負責生產常規動力潛艇。然而，潛艇生產出來後，不能在附近江面下潛，需要有駁船拖至兩千多公里以外的上海長江口，才能下潛。
三線建設的想法，是毛澤東這個知識結構有嚴重缺陷的統治者，異想天開的結果。然而，在中共一人獨裁的權力模式下，無人敢表達反對意見，於是數千萬計的民眾被裹挾在此洪流之中。美國學者詹姆斯．C.斯科特（James C.Scott）在《國家的視角：那些試圖改善人類狀況的項目，是如何失敗的》一書中，探討了巴伐利亞的建設、蘇維埃的集體農莊和坦桑尼亞的強制村莊，為什麼沒有達到預期的效果？那些試圖改善人類狀況的項目，是如何失敗的？國家在制定發展規劃時該如何行事？他的答案是：國家在發展規劃中，忽視了發展的多樣性和複雜性，忽視了地方的傳統，將複雜的發展項目簡單化，從而導致這些項目的失敗。可惜，斯科特的著作未能研究中國的三線建設，否則這個個案的荒誕、浪費、專橫等特點，一定讓他嘆為觀止。
命運的失敗者也有尊嚴
王小帥的父親原本是上海戲劇學院的老師，卻因為妻子工作的上海光學儀器廠，遷往貴州，為了一家人能生活在一起，不得不放棄自己的事業，成為三線技術人員的家屬。在工廠，因為專業不對口，一度在工會做資料登記工作。後來，調到貴陽京劇團，再後來參加軍隊文工團，才得以舉家遷往武漢。多年後，他回憶說：「像現在小帥講的精神財富，那是對他的職業，普通人哪裡有這個啊，這對編劇是一種財富，但是對國家來說，是個巨大的損失啊，修多少路、多少廠子呀，現在多少都空了。這是人為製造的大移民啊，現在是好點了，可以實事求是說一說，我們國家，就是這麼走過來的！」
而王小帥的母親，一名哈工大畢業的高材生，優秀的羽毛球運動員，也是工廠的高級技術人員。然而，隨廠遷居貴州山寨之後，她成了一名「物質恐懼症患者」，被物質擊垮了。和丈夫的天馬行空不同，為了維持這個家的正常運轉，這位職業女性被逼著去和每一天的吃喝拉撒戰鬥。王小帥寫道：「除了上班下班這一規定動作，她的一生就是圍著菜市場和廚房戰鬥的一生。」
獨裁者的意志宛如滔天巨浪，而普通民眾就像是沙子，沖到哪是哪。王小帥的父母跟大部分三線建設人員一樣，跟王小帥電影中的那些身不由己的主人公一樣，是命運的失敗者。有些人，失敗了，就如罐子破摔，外表上不修邊幅、邋邋遢遢，內心裡也一片荒蕪、麻木冷漠；有些人，雖然失敗了，仍然保持和捍衛僅有的尊嚴，無論條件如何艱苦，也要保持外表的整潔乾淨、有條不紊，內心裡更是一塵不染、透明亮麗。我有一位忘年交，就是北大生物系教授姚仁傑，他在反右運動中，被打成極右派送進勞改營，他雖然只有一件白襯衣，每天都要洗得乾乾淨淨，以至於管教幹部諷刺他說：「你以為你還是北大老師啊？」
王小帥的父母也是這樣的人，即便腰被壓彎了，但永不放棄希望。王小帥在書中寫道：「父親談得最多的就是尊嚴，他始終表達著對個人、對生命的尊重，以及人的尊嚴不可侵犯。」他舉出一個有趣的例子：那時，下班之後，同事常常會聚在一起吃飯、喝酒、唱歌，大家一起唱革命歌曲。唯獨王小帥的父母永遠都扭扭捏捏，扮演著其中那個讓大家掃興的角色。王小帥的父親每次都重複那些話，比如你們先進啊，都是革命歌曲啊，我一個都不會啊。被逼急了，最多唱那首《唱草原上升起不落的太陽》，而且只唱到「如果有人來問我，這是什麼地方，我就驕傲地告訴他，這是我的故鄉」那幾句，每次「戛然而止」，後面歌頌毛主席的部分堅決不唱。
王小帥感嘆說：「父親這種明目張膽的反動，現在想起來實在是奇異而大膽的，而且並不是偶然為之或者一時衝動，反而是有理性地一以貫之的。」我們當然不能要求人們都成為林昭、顧準、遇羅克、劉曉波那樣的反抗者，「沉默的反抗」或者「消極的反抗」的方式，同樣值得尊重。如果大多數人都不唱革命歌曲，也就是所謂的「紅歌」，薄熙來和習近平還能一手遮天、為所欲為嗎？
為了追尋自由，一個人可以奔跑多遠？
在故鄉情結過於濃重的中國，「薄薄的故鄉」或者「游移的故鄉」或許是另一種自由、另一種幸運。王小帥先是考上中央美院附中，想當畫家，後來畫家夢斷，轉而愛上電影，考上電影學院導演系。1989年畢業後，基於那一年的特殊背景，他被分配到遙遠的福建電影製片廠，這是一種隱形的懲罰。
當時的電影生產是計劃經濟模式，每年拍攝的電影都有國家統一製定指標，福建是個小廠，一年只有一個指標，拍好拍壞一錘子買賣。廠領導不敢冒險讓一個大學剛畢業的年輕人，拿走這個指標。有一次，廠長在會議上說，年輕人要想獨立工作，還要鍛鍊5年。王小帥一聽這個清晰的信號，就作出了一生中最重要的決定：廠長話音還未散盡，他就站起來離開會議室，然後來到自己的宿舍，用兩三分鐘收拾了一個背包，轉身鎖上門，將鑰匙交給鄰居並告訴對方說：「我要回北京，可能不再回來了。」
王小帥不能付出等待5年的代價，因為即便一個藝術家可能很長壽，但其藝術生命，通常遠比其生理生命要短。他寧願失去體制內安穩的職位和薪水，也要去尋求藝術創作的自由，否則就來不及了。
真正的生活往往在別處。在電影《青紅》裡，小珍和青紅有一段對白。小珍說：「我們為何不可以有更好的生活呢？也許那生活就在很遠的地方。」王小帥在這本回憶錄中感嘆說：「我不知道如今已經年近半百的小珍身在何處，也許還在電影發生的地方，在某一個夜晚進入夢鄉之後，她還能回到她那遙遠、依稀的故鄉，抑或是她早已成功地回到了自己的出生地，又在某一個夜晚，懷念著她三線的故鄉。」現實總是比想像中的還要殘酷，一個人由少年進入成人世界，絕對不會是「花季雨季」，特呂弗的《四百下》、小栗康平的《泥之河》、侯孝賢的《戀戀風塵》、楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》包括陳果的《香港製造》，都在反復印證相似的命題。
王小帥電影中的主人公，或者自殺，或者去國，用電影評論人程青松的話來說：「王小帥始終在運用自己的電影視野，觀照我們這個時代中那些被異化，感受到異化或者拒絕異化的人。」
沒有自由的藝術不是藝術，沒有自由的電影也不是電影。在中國，最好的電影都是地下電影，而王小帥的大部分作品都處於地下狀態，不可能通過官方的檢查，順利進入院線。王小帥的力作《冬春的日子》被BBC評為自電影誕生以來的一百部佳片，也是唯一入選的中國影片。猶如諾貝爾和平獎得主劉曉波的名字，在中國不為人所知，《冬春的日子》也是「牆內開花牆外香」。
王小帥用電影來記憶、反思、懺悔和批判，他從三線建設，進入文革歷史，提醒觀眾文革並未遠離中國，自由也並未降臨中國。他在接受《紐約時報》訪問時指出：「一種非理性的狀態，一種群體式的運動，不管形成在哪個階段，一旦成了趨勢，形成的就是對未來的一種集體無意識的氣場，形成之後就很難改變。我不知道它有多遠，但每時每刻都要警醒它、注意它，不要過度挑動群體的神經，要讓理性起作用。而這樣的努力都是在維護一件事情，使我們的生命免遭傷害。」
在習近平的畫像和語錄堆積如山的今天，王小帥的努力顯然沒有過時。
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